Fernando Brambila (Cassano d’Adda, 1763-Madrid, 1834) fue un virtuoso del dibujo y pintor de corte durante los reinados de Carlos IV y Fernando VII. Su trabajo más representativo son sus vistas de los Reales Sitios, aunque también tuvo una interesante carrera como dibujante en expediciones científicas y como cronista gráfico durante la Guerra de Independencia. 

La Real Biblioteca guarda una nutrida colección de sus obras con ejemplos de sus diferentes etapas. Algunas de las más representativas pueden verse en la exposición Fernando Brambila, pintor de los Reales Sitios (29 may.-12 oct. 2026) en la Galería de las Colecciones Reales de Madrid. 

Los comienzos: la expedición Malaspina 

Brambila vivía en Milán cuando en la primavera de 1791 le propusieron unirse a la expedición científica de Alejandro Malaspina, que estaba financiada por Carlos III. Sus barcos recorrieron diferentes regiones de América, Asia y Oceanía entre 1789 y 1794. El pintor aceptó y viajó hasta Acapulco para unirse a las corbetas Atrevida y Descubierta como dibujante. Durante la travesía realizó vistas panorámicas de puertos, ciudades, paisajes y dibujos de especies naturales.  

De esta etapa, la Real Biblioteca conserva una estampa de la corbeta Atrevida delineada y grabada por Brambila en 1798 (Signatura: ARCH3/CAJ/22 (104)). Se trata de una aguatinta a la resina sobre plancha de cobre impresa en papel verjurado donde aparece una imagen del barco cruzando el Pacífico sur, probablemente a la altura del cabo de Hornos, rodeado de bancas de hielo, la noche del 28 de enero de 1794.

El regreso a España y las aguatintas de las Ruinas de Zaragoza

En 1799, Brambila fue nombrado Pintor, Arquitecto y Adornista de su Real Cámara por Carlos IV. A partir de entonces, desarrolló el resto de su carrera en España.

 
En 1808, tras el Primer Sitio de Zaragoza durante la Guerra de la Independencia, fue llamado por el general Palafox junto al pintor Juan Gálvez (1774-1847) para tomar apuntes al natural de los desastres causados por las tropas napoleónicas en la ciudad. 

Aunque todas las estampas aparecen firmadas por ambos artistas, Rafael Contento Márquez, en su obra Las ruinas de Zaragoza de Gálvez y Brambila: una epopeya calcográfica, indica que parece que hubo un reparto de tareas. Por un lado, Juan Gálvez sería el responsable de los retratos de los protagonistas de la defensa de la ciudad: el general Palafox, Agustina de Aragón o Mariano Cerezo, entre otros, y de los dibujos con figuras humanas en primer plano. Y, por otro, Brambila sería el responsable de las vistas arquitectónicas y de las ruinas. 

Las láminas de Brambila son un ejemplo de su dominio de la perspectiva y del paisaje urbano. En ellas llaman la atención la profundidad de campo, el uso de las sombras y el empleo de la aguatinta. 

Tras el segundo sitio y la caída de la ciudad, ambos artistas se refugiaron primero en Madrid, donde continuaron el grabado de las planchas en condiciones precarias, y finalmente se trasladaron a Cádiz, donde prepararon y publicaron 36 estampas entre 1811 y 1813 con el apoyo de la Escuela de Nobles Artes. Estas se vendieron mediante un sistema de suscripción anunciado previamente con entregas de tres estampas.

La serie tiene un importante valor histórico porque constituye el primer reportaje gráfico español de una guerra contemporánea. Su objetivo fue tanto documental como propagandístico; ensalza la resistencia de Zaragoza y la fidelidad a Fernando VII con el fin de construir un relato patriótico. 

Para la exposición de la Galería de las Colecciones Reales se han elegido dos de las estampas más representativas pertenecientes a la edición de 1925 del Marqués de Rubí en Madrid.

• Ruinas del interior de la Yglesia del Carmen (Signatura: IX/M/223 (3))
   
• Ruinas del interior de la Yglesia del Hospital General de Nuestra Señora de Gracia (Signatura: IX/M/223 (4)).

La edición del Marqués de Rubí consiste en una carpeta con ocho aguafuertes grabados por Brambila y Juan Gálvez entre los años 1791 y 1814 que tuvo una tirada de 150 ejemplares y de la que la Real Biblioteca conserva el primer número. Esta edición no solo incluye ejemplos de la serie Las ruinas de Zaragoza, sino también otras dos estampas de diferente temática que también pueden verse en la muestra: 

• Vista del Castillo antiguo de Cervantes en Toledo. Signatura: IX/M/223 (7)

• [Sacrificio pagano]. Signatura: IX/M/223 (8)

   

La obra incluye un texto introductorio donde se explica que la edición fue posible gracias al hallazgo fortuito de unas planchas de cobre de Brambila y Gálvez que se daban por perdidas. Actualmente estas planchas se conservan en la Calcografía Nacional. 

De los grabados originales de la colección Las ruinas de Zaragoza se realizaron pocas pruebas y una reducida edición en 1814, de la que hoy se conservan muy pocas series completas. Por este motivo, a partir del hallazgo de las planchas de cobre, el marqués de Rubí decidió reimprimir las seis pertenecientes a la serie original junto con otras dos de dibujos de diferente temática realizados también por Brambila y Gálvez. El responsable de la estampación fue el maestro Adolfo Ruipérez.

La Real Biblioteca conserva un ejemplar encuadernado con 16 estampas de la serie original de Las ruinas de Zaragoza impresa en Cádiz en 1812, que no está presente en la exposición (Signatura: VIII/M/183). En uno de los grabados de esta serie incompleta, aparecen representados Brambila y Juan Gálvez dibujando las ruinas; esta es la única imagen conocida del pintor lombardo. Las estampas están encuadernadas con encuadernación holandesa de época de Alfonso XIII, como puede identificarse en la cifra real dorada que hay en el pie del lomo.

Teórico de la perspectiva y decorador

En 1814, al regresar a Madrid desde Cádiz, Brambila fue nombrado director de Perspectiva de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En este tiempo, realizó grabados como pintor de cámara y decoró estancias del Palacete de la Moncloa y edificaciones de recreo en los jardines del Buen Retiro.

En 1817 publicó, en la imprenta madrileña de Joaquín Ibarra, impresor de cámara, el Tratado de principios elementales de perspectiva, un libro dirigido a sus alumnos de la Academia y del que la Real Biblioteca conserva dos ejemplares. El ejemplar con signatura: XIX/6345 puede verse en la exposición. Se trata de un texto breve de 27 páginas en tamaño 4º.

Otra de las obras expuestas es el libro publicado en 1929 por Joaquín Ezquerra Bayo, El Palacete de La Moncloa : su pasado y su presente (Signatura: INF/2964), que se trata de un catálogo conmemorativo de la restauración del antiguo Palacete de La Moncloa culminada en 1929, que en tiempos de Brambila era uno de los Reales Sitios que había pertenecido a la Corona. La lámina elegida es la VIII y representa la reproducción de una pintura al temple de la Fuente de las Damas que estaba ubicada en la antesala de lacayos del edificio y había sido realizada por el pintor italiano.

El palacete fue destruido pocos años después de la restauración, durante la Guerra Civil, por lo que el catálogo resulta un testimonio indispensable para conocer cómo era el palacio antes de la contienda.  

Pintando los Reales Sitios

En 1821 Fernando VII encargó a Brambila una serie de vistas de los Reales Sitios para decorar sus palacios. El italiano realizó 95 pinturas al óleo que le ocuparían hasta su muerte en 1834. Para llevarlas a cabo, se trasladó a cada uno de los lugares. El primer destino fue el Real Sitio de San Ildefonso, donde contó con la ayuda del pintor Rafael Tegeo para representar escenas de vistas generales y de las fuentes de La Granja. 

En 1822 se trasladó a El Escorial, donde produjo una veintena de cuadros con vistas panorámicas del monasterio y espacios interiores como la iglesia, la biblioteca, la escalera principal, la sacristía o el panteón. 

Entre 1822 y 1829 su salud se fue deteriorando y solicitó con frecuencia licencias para tomar aguas y baños minerales para recuperarse. 

En Aranjuez pintó varias vistas entre 1828 y 1829, donde destaca la presencia de visitantes en los jardines realizando actividades de ocio. 

Por último, los óleos de Madrid muestran el Palacio Real, el Buen Retiro, el Palacete de la Moncloa y otros lugares emblemáticos de la ciudad, como el Museo del Prado. 

Entre los años 1827 y 1833, el Establecimiento Litográfico de Madrid publicó la serie Coleccion de las vistas de los sitios reales: litografiadas por Orden del Rey de España el señor D. Fernando VII de Borbon (Signatura: INF/6060), con el fin de que también pudieran usarse por particulares para decorar. La colección constaba de ochenta y ocho vistas y se hicieron tiradas tanto en blanco y negro como en color. 

Para la exposición se eligió la lámina en color: Vista de la puerta de San Vicente con parte del Palacio Real. 

Estas imágenes de los Reales Sitios fueron muy populares y la Casa Real las utilizó también para decorar tarjetas de visita o carnets para las cacerías regias, como las que mostramos a continuación.

Más allá de su calidad artística, la obra de Fernando Brambila constituye un importante testimonio visual de la España de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Sus dibujos, grabados y pinturas documentan expediciones científicas, los estragos de la Guerra de la Independencia y la imagen de los Reales Sitios. La exposición Fernando Brambila, pintor de los Reales Sitios en la Galería de las Colecciones Reales ofrece una excelente oportunidad para descubrir esta faceta y acercarse a uno de los grandes cronistas visuales de la España de su tiempo.

Se ha escrito que la artista de la estampación que nos va a ocupar estas líneas fue la única grabadora de su tiempo en tierras hispanas. No fue así, pues hubo alguna más, pero sí fue muy sobresaliente en su labor profesional por su enorme calidad y personalidad como maestra de la estampación. La otra mujer artífice del grabado en su época fue Anna Heylán, igualmente de padre flamenco, activa en Granada y buena burilista, aunque no tan brillante como la que nos ocupa, que además del buril dominaba el aguafuerte con excelencia. Era mujer sin duda de personalidad pues siendo muy joven gustaba de firmar su producción con el Doña por delante.

Las coordenadas iniciales 

Cornelio de Beer, el padre, era un editor de estampas y pintor activo en Utrech hacia 1616, pero decidió llegar, un trienio después, a Madrid, capital de un imperio policontinental que demandaba profesionales cualificados. No existían en los reinos peninsulares muy avezados pues la edición hispana venía de la xilografía, muy presente hasta muy avanzado el siglo Dieciséis y la industria libraria era mucho menos potente en todos los sentidos que la flamenca.

Además, se estaba asentando la época del Barroco, un arte muy visual de gran consumo social que quería llevar la Corona al pueblo con sus claves ideológicas como analizó el profesor Maravall en su clásico estudio La cultura del Barroco (1975) y los grabadores flamencos tan avanzados de técnicas eran necesarios para ello.
 

En Madrid se casó Cornelio, con otra flamenca en 1621, y poco después nacería María Eugenia, criada entre tintas y pinturas en el taller paterno.  Cornelio se relacionó con la corte pues al casarse su hija en 1641 con Nicolás Merstrat -ayuda de cámara real y bibliotecario del hijo natural del monarca Juan José de Austria, flamenco- le daría al yerno en dote, aparte de mil ducados -cantidad elevada prueba de su éxito tras llegar a la villa y corte-, setenta y siete cuadros, no pocos suyos, con retratos de los monarcas y del valido Olivares. Pronto esa retratística cortesana la influiría pues los incorporaría a su producción en medallones. Asimismo, le marcó la potencia retratística de Diego Velázquez, el pintor de cámara favorito del soberano. Pero antes de dedicarse María Eugenia a las portadas en frontispicio y a los retratos dejó muestra de su genialidad como grabadora de modo singular.

El Cuaderno de las Aves o cómo el genio es precoz

Se data el álbum calcográfico que comentamos entre 1637 y 1639. Es decir, María Eugenia era menor de edad al componerlo, verdadera adolescente, y sin embargo revela una sensibilidad exquisita propia de los grandes maestros del grabado de entonces. Se trata de un pequeño álbum delicioso de 12,6 x16,1 cm existente solo en único ejemplar, propiedad del Banco de España. Ingresó en su biblioteca [Cat. G_2637] en 1981 y al año siguiente se hizo facsímil, dada su gran categoría artística. Son veintitrés estampas más la portada, donde demostró la joven ya su habilidad para la animalística grabada con seres vivos especialmente delicados como son las aves. No extraña que el propio Banco de España hiciera facsímil en 2011 dada la notabilidad de este álbum tan singular, del que hay ejemplar en la RB [XXII/4041].

La portada presenta al centro, al pie en su parte inferior, un pavo real -asociado a la realeza desde los faraones egipcios-, un búho a cada lado -animal emblema de saber-, garzas, por su elegancia, y en lo alto al centro el águila bicéfala de los Habsburgo, más apropiada que nunca en una portada tratándose de aves, flanqueado el escudo real por dos pavos.
 

Esos años fueron los de construcción del Palacio del Buen Retiro y Olivares quiso que hubiera un gran jaulón de aves como símbolo de majestad, por lo que no es nada rara que una obra así fuera dedicada por la artista al príncipe Baltasar Carlos, siendo tan cortesana nuestra saga. Es un ejemplo además de naturalismo barroco pues si el Renacimiento fue el tiempo por excelencia de la anatomía humana, como ejemplifica escultóricamente el David, el Barroco mira iconográficamente a los animales como criaturas compañeros de viaje vital del hombre. Le influyeron a María Eugenia otras obras italianas grabadas sobre aves, y su curiosidad por reflejarlas con gran realismo es la estampa del Ilchiu, una rapaz española nocturna y por ello aparece a su lado una polilla… Más adelante volverá esta grabadora excelsa al mundo animal a través de los Excercicios de la gineta (1643) [RB, VII/2133].

Frontispicios y retratos: creación y psicología en estampa

Ya antes de casarse María Eugenia se dedicó a trabajar portadas grabadas para obras representativas, en folio, que permitían frontispicios artísticos, en los que volcaría esa creatividad demostrada previamente con las aves.

Lo primero que hizo al respecto, en 1640, fue un frontispicio en un tratado religioso, el de Francisco de Rojas, sobre las siete palabras de Jesucristo en la Cruz, que interpreta María Eugenia en su representación como árbol de vida y no de muerte. En un profuso rameado que rodea a un basamento con el título e identificaciones de la obra ofrece una imagen nuevamente naturalista. Están en lo alto en medallón el Rey Planeta a la izquierda, Olivares a la derecha y al centro el mozo Baltasar Carlos. Se presenta muy innovadora por el rameado tan visual. Hay que indicar que raramente María Eugenia contaba con un dibujante previo de su obra grabada pues ella misma dibujaba la imagen que iba a estampar.

Hay que destacar otro frontispicio para los Discursos espirituales del obispo Juan de Palafox (1641) donde repite el concepto de retratos en parte superior en medallón en triduo iconográfico pues representa al centro a la reina Isabel de Borbón, y a cada lado a otras dos Isabeles referenciales, la reina Isabel de Hungría, santa, e Isabel de Portugal, la esposa del emperador Carlos. Las presenta entre ramas de olivo y palmas de triunfo sobre dos ángeles tenantes en un lienzo que muestra los datos editoriales. 

Los retratos en medallón, pese a su logro un tanto estandarizados, dejan paso a otros importantes por su relevancia artística, a plana entera. Destaca el de Diego de Narbona, velazqueño de influjo pues es de mirada humana y psicológica, y el muy natural también de Gregorio de Tapia Salcedo, el autor del tratado ecuestre que se comenta posteriormente.

El de Narbona, un notable jurista toledano, figura en un tratado de anales jurídicos del erudito Tomás Tamayo de Vargas (1642). Por su parte,  el de Tapia, un caballero santiaguista muy señalado en la Orden como fiscal e historiador de ella, siendo muy de letras, pero gran entendido de las artes propias de los caballeros, se encuentra al frente de sus Exercicios de gineta del año siguiente y del que hay ejemplar en la RB. 

Lo último de la producción de María Eugenia, finiquitada en 1652, sería un retrato precisamente en línea con los referidos en calidad. Se trata de una obra sobre el jesuita Alfonso Rodríguez de otro miembro de la Orden, el padre Francisco Colín, Vida, hechos y doctrina del venerable hermano Alonso Rodriguez, del año referido, ejemplar que existe no solo en el Monasterio de las Descalzas Reales sino en el de la Encarnación, siendo los dos de patronato regio [MD/C(421 y ME/203].  

Otra obra de un relevante jesuita, el padre Francisco Aguado, que  fue ministro de Olivares en diversas juntas de gobierno y confesor suyo, y titulada Sumo sacramento de la fe, tesoro del nombre christiano. (1640), luce una de las portadas alegóricas en frontispicio tan características en María Eugenia. El ejemplar se encuentra igualmente en las Descalzas [MD/B/127]. 

 

La visión de lo ecuestre

Exercicios de gineta [RB, VII/2133] recoge actividades ecuestres en la monta propia española, que era la gineta, heredada de los musulmanes. Era más ligera que la brida, más hierática y propia del continente.

Es el concepto librario en álbum como el Cuaderno de las aves, apaisado, y el frontispicio es muy hábil, gracias a una resolución compositiva con un caballo a cada lado en corbeta presentados en escorzo.

Son ejercicios lúdicos, de habilidades, como la estampa haciendo el pino sobe la silla, y otras, también de juegos ecuestres en boga cortesana, como el de cañas, formando cuadrillas de nobles que se las tiraban para pararlas con amplios escudos de cuero llamados adargas, asimismo de origen árabe. Y por supuesto escenas de caza a caballo o de toreo ecuestre propio de los nobles con las suertes de la época sobre fieros toros … todo representado con la naturalidad habitual de la artista y su eficacia visual.

Aparece también retrato de nuevo de Baltasar Carlos, especialmente expresivo … Hubo de lamentar bastante María Eugenia su repentina muerte en Zaragoza en 1646, al igual que toda la Monarquía pues era la esperanza dinástica ante la gravísima situación de guerras europeas y en la península frente a portugueses y catalanes … Además, murió tras jurar las Cortes castellanas y aragonesas contando ya 16 años.

Tras casarse María Eugenia tuvo un varón, lo cual sabemos por el testamento de Cornelio, en 1648, que contaba entonces dos años. A su esposo se le pierde la pista en Madrid y hubo de regresar a los Países Bajos. Lo más lógico es que regresara junto a él y su niño para una nueva vida. No obstante, es extraño que grabadora tan sobresaliente no trabajara en la patria más relevante entonces para el grabado, y algún avatar o decisión seria la hubo de retirar. También es verdad que su notabilidad como grabadora en Madrid se difuminaba en las tierras flamencas ante la cantidad y calidad de otras personas de talla dedicadas al oficio. La bruma se hace espesa tras 1652 y no se sabe cuándo fallece ni dónde.

La producción de nuestra estampadora no fue muy extensa pues de la setentena de estampas calcográficas que realizó, veinticuatro son del Cuaderno de aves y treinta de los Exercicios de gineta. Pero en esa producción nos regaló su impronta de excelencia máxima. Patrimonio Nacional custodia una parte representativa de su labor en la estampa calcográfica pues hay que sumar a los Exercicios lo antes referido en los Monasterios de Descalzas y Encarnación y en la RB un manual de escribanos y secretarios, el de Gabriel Pérez del Barrio, Secretario y consegero de señores y ministros (1645, RB, I/D/187), que luce al inicio un escudo heráldico grabado por nuestra artista.